27/11/2008 Nicolas Schöffer
Nato il 6 settembre 1912 in Kalocsa (Ungheria), ha vissuto a Parigi dal 1936, divenne francese nel 1948 e morì nel suo atelier di Montmartre, Villa des Arts,...»
BOTTICELLI LA PRIMAVERA 1492ca.
tempera su tavola; 203 x 314
Firenze, Galleria degli Uffizi
Il quadro si trovava appeso, insieme a Pallade che doma il centauro, nella stanza accanto alla camera da letto di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino di Lorenzo il Magnifico, nel suo palazzo cittadino di via Larga. Secondo l’interpretazione più diffusa, protagonista della scena è Venere. Perno dell’intera composizione la dea sta nel centro del suo giardino ricco di piante ed erbe di ogni specie, che la mitologia classica situava nell’isola di Cipro. Essa è attorniata dalle divinità del suo entourage: Cupido bendato, le tre Grazie che danzano in circolo tenendosi per mano e Mercurio. Nella parte opposta del grande pannello si svolge l'incontro tra Zefiro, il vento che spira in primavera, e la ninfa Clori che, terrorizzata, fugge. Accanto alla Primavera, ecco infine Flora, raffigurata qui nell’atto di spargere boccioli di rose. L’intera composizione, in ogni suo particolare, è dunque dedicata all’esaltazione della primavera, stagione in cui la Natura esprime al massimo i suoi poteri di fertilità celebrata da Ovidio, da Orazio e da Lucrezio. Trasferita sul piano della filosofia neoplatonica l’allegoria poteva ancora una volta essere letta in altra chiave al centro della quale la Venere-Humanitas, sintesi di spirito e materia, tramite fra l’uomo e Dio, spartisce il mondo della materia a destra da quello dello spirito sinistra.
Botticelli visto da Young
BOTTICELLI NATIVITà 1500 Del Botticelli abbiamo poi un altro quadro assai strano, quello della Natività, dipinto alla fine dell'anno 1500 e che fu l'ultimo suo (ora alla Galleria Nazionale di Londra). In questo quadro egli ci parla ancora del Savonarola e dello stato delle cose a Firenze, dopo la sua morte. In un' iscrizione dipintavi sopra in greco, il Botticelli spiega così il suo significato :
«Questo quadro è stato dipinto da me, Alessandro, alla fine dell'anno 1500 nei torbidi d'Italia, nella metà del tempo, durante il compimento dell' Undicesimo di San Giovanni, nella seconda calamità dell'Apocalisse, nello scatenameuto del demonio per tre anni e mezzo. Dopo sarà incatenato, secondo quanto è scritto nel Dodicesimo di San Giovanni, e lo vedremo calpestato come in questo quadro. »
Nel centro e' è il solito gruppo della Natività, mentre a destra e a sinistra si vedono inginocchiate le figure dei Magi e dei pastori, con gli angioli che accennano loro il miracolo. Sul tetto pendente della capanna e in alto nei cicli, gli angioli cantano il Gloria, in Excelsis, e danzano tenendosi per la mano e agitando rami e corone d'olivo in segno di gioia. In primo piano i diavoli strisciano a nascondersi sotto le rocce, mentre angioli pieni di allegrezza saltano al collo del Savonarola e dei suoi due compagni, «i testimoni uccisi per la parola della loro testimonianza ». Il quadro dimostra non soltanto quanto profondamente fosse radicata la memoria del Savonarola nella mente del Botticelli, ma con la sua iscrizione ci descrive lo stato di delitto e di vizio che regnava a Firenze in quegli anni, quando il Cambi ci dice che i cittadini, i quali cercavano giustizia davanti ai tribunali, erano spesso pugnalati per le strade durante la notte, che i giudici pronunziavano sentenze inique e che non esisteva alcun rispetto per le cose sacre, come non esistevano la paura e la vergogna.
Dopo questa data il Botticelli s'infermò e non potè più dipingere; egli morì nel 1510 all'età di sessantaquattro anni e fu sepolto nel sepolcreto del padre, nella sua chiesa parrocchiale d'Ognissanti.
Botticelli visto da Young
BOTTICELLI LA CALUNNIA II celebre quadro della Calunnia viene così descritto : « La scena si svolge nell' imponente aula dei giudizi di stile classico, nelle cui decorazioni è stata impiegata ogni risorsa dell'arte. Tramezzo ai suoi archi maestosi apparisce in lontananza il mare tranquillo; ligure di marmo di grandezza naturale occupano le nicchie scavate nei pilastri dell'aula (come le figure all'esterno di Orsanmichele), e tutti gli spazi vuoti nono adorni di ricche sculture dorate. Abbiamo insomma davanti agli occhi un magnifico edifizio del Rinascimento, e la nostra fantasia ce lo dipinge come un luogo nel quale soltanto la saggezza e la giustizia possono regnare, come un luogo di rifugio nel quale poeti e pensatori preparino nuove composizioni intellettuali, passeggiando sotto il porticato maestoso, che si apre davanti al mare. Invece vi assistiamo a uno spaventoso atto di violenza. In amaro contrasto con tutto quello splendore di marmi, quasi ironica beffa contro le statue solenni della giustizia e della virtù che adornano i muri, una folla rumorosa trascina una vittima innocente della calunnia davanti al tribunale del Giudice Ingiusto, che siede con la corona e lo scettro sopra un ricchissimo trono. Due figure femminili, l'Ignoranza ed il Sospetto, bisbigliano dentro le lunghe orecchie asinine del Giudice Ingiusto, mentre davanti a lui l'Invidia declama con forza imperiosa.
« Con la mano destra l'Invidia guida la Calunnia, che tiene davanti a sé una torcia accesa, come simbolo traditore del suo preteso amore per la verità. Essa corre impetuosamente in avanti, trascinando spietatameute con la sinistra la sua vittima per i capelli ; questa giace a terra, denudata, con le mani giunte, alzate verso il cielo per proclamare la sua innocenza. L'aspetto della Calunnia è dignitoso e astuto, il suo abbigliamento è fastoso, e le sue ancelle, la Frode e l'Inganno, si affaccendano ad adornare di rose fresche i suoi capelli biondi. Dietro a esse (a dimostrare ciò che segue ali' ingiustizia e alla crudeltà) viene il tormentatore Rimorso : una strega orribile, tutta vestita di stracci neri, che stringendo le mani tremanti volge il viso a guardare dietro a sé la nuda figura della Verità (una snella figura femminile che ricorda la Venere del Botticelli), la quale tiene gli occhi al cielo e alza la mano destra, quasi a protestare contro quella scena d'ingiustizia e di offesa crudele. » '
E tutto questo che cosa significa? A prima vista questo quadro ci respinge per le sue strane scene di grottesca violenza, ma esso ha il suo significato nella storia del suo tempo. Perché in questo quadro il Botticelli scrive per coloro che verranno più tardi la storia di come il Savonarola fu trascinato a morte. In quella maestosa sala del Rinascimento, rifugio di poeti e filosofi, con le sue statue della Saggezza e della Giustizia, e la sua profusione di decorazioni artistiche, il Botticelli rappresenta Firenze quale era stata per sessantanni. Nel Giudice Ingiusto, con le sue orecchie asinine, seduto sul trono con la corona e lo scettro che non è capace di portare, il pittore rappresenta il governo di Firenze, quale era diventato, pur occupando la sala nella quale sentimenti così diversi erano un tempo prevalsi. Nelle figure dell' Ignoranza e del Sospetto, dell' Invidia e della Calunnia, della Frode e dell' Inganno, egli rappresenta i motivi e i metodi che erano prevalsi nei giudici, quando avevano messo a morte la loro vittima, mentre le figure del Rimorso e della Verità incarnano la profezia del Botticelli su ciò che avverrà in seguito.
Poco dopo che Piero il Gottoso era subentrato nel titolo di capo della famiglia, e cioè nel 1464, egli cominciò a far lavorare Sandro Botticelli, allora giovane pittore ventenne, al quale riconosceva un grandissimo talento. E il mondo moderno, il quale mette tanto in alto il nome del Botticelli, ha un debito di gratitudine verso Piero il Gottoso, per l'aiuto generoso e l'incoraggiamento offerto al giovane sconosciuto e senza amici, che mercé sua riusci a ottenere il buon successo che meritava. ' Né Piero il Gottoso era solo in questa sua opera di protezione: che sua mo glie, la coltissima Lucrezia Tornabuoni, vi s'interessava non meno di suo marito ; e nelle pitture del Botticelli in questo periodo (quando egli era tra i venti e i venticinque anni) l'influsso di Lucrezia è chiaramente rintracciabile. Per la generosità dei suoi due intelligenti protettori, il Botticelli, il quale contava soltanto cinque anni più del loro primogenito, fu chiamato in casa de' Medici, dove fu trattato quasi come un figliuolo, sempre occupato a dipingere quadri per i quali riceveva generose rimunerazioni. Ed egli nutrì per tutta la vita una grande devozione per Piero il Gottoso e per sua moglie, in riconoscenza dell'aiuto, dell'affetto e dell' incoraggiamento di cui gli erano stati prodighi nei primi anni della sua vita. Per quanto riguarda la tecnica, il pregio principale per cui il Botticelli viene sempre lodato è la bellezza della linea del disegno. Il suo amore della vita, del movimento della danza, dei drappeggi agitati dal vento, è visibilissimo nelle sue opere. Il Ruskin dice di lui:«Apparisce spesso affettato, ma non si sarebbe intonato allo spirito del suo tempo se non fosse stato così ; una studiata grazia, nei movimenti, una grande espressione formale di dottrina, facevano parte dello spirito del suo tempo. »allora il Botticelli era stato un semplice aiutante di Filippo Lippi, presso il quale era stato mandato a imparare l'arte nel 1460, quando aveva sedici anni, e che accompagnò a Prato nel 1464, quando il Lippi vi si recò per finirvi i suoi affreschi della cattedrale. Ritornato da Prato nel 1465, il Botticelli fu quasi subito chiamato da Piero il Gottoso e fino alla morte di quest'ultimo lavoorò quasi esclusivamente per lui. Ma il Botticelli possedeva un altro dono anche più grande della perfezione tecnica ; era cioè pieno di quello spirito indicato dal Donatello come scopo finale e maggior gloria dell'Arte. Cominciando a dipingere appena due anni prima della morte di Donatello, il Botticelli mise in opera il messaggio di quest'ultimo al mondo dell'arte. Riesce infatti, se il suo dipinto è di carattere religioso, a far dire tutto un sermone da una sola pittura; se ha per soggetto un mito classìco, basta una sola pittura a richiamare alla mente tutto lo spirito di un periodo ; se il soggetto è storico, basta un solo quadro a narrare tutta la storia di un lungo episodio. E possedendo un tale potere, egli ama naturalmente le allegorie e gli piace suggerire tutta una catena di pensieri (che spesso danno l'intero significato d'un suo quadro) con un particolare apparentemente di scarsa importanza. Perciò, mentre la sua immaginazione poetica, la sua simpatia umana, il suo spirito religioso e la sua tecnica maravigliosa non possono fare a meno di destare l'ammirazione di tutti, non è sempre facile capire alla prima occhiata il significato profondo delle sue pitture, molte delle quali non possono neppure esser < (imprese senza una profonda conoscenza della storia di quel periodo. Quasi tutti i quadri del primo periodo del Botticelli furono dipinti per Piero il Gottoso ; ' e di quelli che si trovano ancora a Firenze quattro dei principali appartengono a questo periodo : la Giuditta, la Madonna del Magnificat, l'Adorazione dei Magi, e la Fortezza che sono tutti nella Galleria degli Uffizi. A proposito dell'incantevole quadretto della Giùditta, il Ruskin osserva che tra i molti quadri dipinti per questo soggetto da tanti preferito, quello del Botticelli è l'unico che riproduca fedelmente l'episodio, com'è narrato nel «libro di Giuditta». Le ragioni che lo inducono a questa opinione e le osservazioni che fa su questa pittura meritano un attento studio.
Nella Madonna del Magnificat abbiamo un quadro dipinto per Pietro il Gottoso intorno all'anno 1465.
L'influsso di Lucrezia Tornabuoni, la poetessa profondamente religiosa, è in quest'opera più che mai visibile ; il suo spirito vivifica tutto il quadro, che sembra una rappresentazione in pittura delle sue poesie.
Il quadro è talvolta chiamato l'Humilitas, come allusione tanto all'espressione del viso della Madonna mentre scrive il suo inno di lode, quanto al fatto che i] dito del Bambino Gesù riposa su quella parola del salmo. La mano sinistra così della Madonna come del Bambino riposa su una melagrana, emblema della colpa originale. Si è detto di questo quadro che esso esprime una profondità di tenerezza divina e una profondità di sentimenti spirituali, quali non sono mai stati raggiunti da nessun altro pittore, compreso Raffaello. *
Differisce anche in un particolare notevole dalle molte altre pitture della Madonna col Bambino che il Botticelli dipinse nel suo terzo periodo : mentre la nota predominante in questo quadro è l'umiltà, quella dei quadri del terzo periodo è la previsione del dolore.
Questo quadro fu dipinto per Piero e per sua moglie Lucrezia quando i due loro figliuoli Lorenzo e Giuliano erano due ragazzi rispettivamente di sedici e di dodici anni, cioè nell'anno 1465 o 1466. E ambedue sono rappresentati negli angioli inginocchiati davanti alla Madonna e al Bambino, uno dei quali tiene il calamaio, e l'altro il libro sul quale la Beata Vergine scrive il suo inno, mentre un terzo angiolo si china su di loro in atto di protezione, appoggiando la mano sulla spalla di ciascuno. Giuliano è quello che guarda lo spettatore, col suo ricciolo di capelli sulla fronte ; il carnato naturalmente scuro di Lorenzo è stato dipinto anche più scuro per gettare tutta la luce su Giuliano, il figlio prediletto della madre, per la quale il quadro veniva dipinto.
Il terzo quadro, l'Adorazione dei Re Magi, ha un titolo che non corrisponde alla sua vera essenza, poiché in esso si è voluto senza dubbio ritrarre un gruppo di famiglia ; il soggetto religioso fu scelto unicamente (secondo l'uso del tempo) come un mezzo adatto per ritrarre le sembianze delle varie persone di una stessa famiglia.
Il quadro fu dipinto per Piero il Gottoso sui primi dell'anno 1467, quale offerta votiva per la chiesa di Santa Maria Novella in ringraziamento per lo scampato pericolo di morte e di rovina della sua famiglia da cui era stato minacciato in conseguenza della congiura di Luca Pitti. ' Ma sebbene il quadro fosse stato dipinto a questo scopo, sembrerebbe che l'intenzione non fosse stata messa ad effetto, perché esso rimase per un pezzo nel palazzo de' Medici e non fu collocato in Santa Maria Novella se non molti anni più tardi. In esso sono rappresentate le tre generazioni del ramo primogenito della famiglia,' insieme con i loro principali partigiaui, compresi anche alcuni dei letterati di cui i Medici si erano circondati, quali Marsilio Ficino, Cristoforo Laudino, i fratelli Pulci ed altri. * Cosimo, Piero e Giovanni rappresentano i soliti tre re, uno vecchio, uno di mezza età e uno giovane, e Piero ha ai lati i suoi due figliuoli. Nel quadro si vedono pure gli altri membri della famiglia come qui sotto è indicato.
Questo quadro è molto interessante non soltanto, come generalmente si dice, perché ci mostra la brigata letteraria che i Medici avevano riunito intorno a sé, ma perché ci da il primo esempio dell'abilità del Botticelli nel far narrare alle sue pitture gl'incidenti più importanti della storia contemporanea. Questo quadro ha infatti un significato speciale che finora è passato inosservato. In esso il Botticelli ci narra la storia della congiura contro Piero, allora allora sventata, e il modo col quale era stato possibile sventarla. Abbiamo già parllato della preferenza che il Botticelli dimostrava per le allegorie e della sua abitudine di dare la chiave del segreto di un suo quadro in un particolare che a tutta prima può anche passare inosservato. E anche in questo caso ha fatto così, col risultato che finora nessuno si era accorto del vero significato di questo quadro.
È la spada tenuta in mano da Lorenzo che ci offrila chiave per comprenderne il significato. Sia perché i) quadro fu dipinto in gran fretta, per contentare il desiderio di Piero che voleva offrirlo quando l'evento che vi aveva dato causa era ancor fresco nella mente di tutti, sia che il Botticelli volesse con questo mezzo rendere più chiaro il suo significato, fatto sta che il pittore non si è dato la briga di fare dei veri ritratti di Cosi mo, di Piero, di Giuliano e di Giovanni, ma ha concentrato tutta la sua attenzione sul ritratto di Lorenzo, che in conseguenza del suo atto in quella occasione era diventato per la famiglia l'eroe del momento. La sua figura è stata evidentemente disegnata con grandissima cura, e tanto la sua posa quanto la sua espressione sono state attentamente studiate, in modo che servono a indicarci il significato del quadro.
Il Botticelli vuoi fare allusione al modo col quale Lorenzo, col suo coraggio e la sua sagacia, salvò la vita al padre e indirettamente la famiglia dalla rovina. Si noterà che Lorenzo è l'unica figura nel quadro che abbia in mano una spada, e ne ha una grandissima che tiene con tutt'e due le mani davanti a sé, in modo da attirare quasi per forza gli sguardi dello spettatore. Il significato della pittura è inoltre reso più chiaro dalla figura che sta accanto a Lorenzo e lo guarda, accennandogli Piero, mentre Lorenzo da parte sua non fa affatto attenzione all'allegra brigata dei giovani che lo circonda, ma tiene gli occhi fissi sul padre. Così il Botticelli fa parlare il suo sguardo per dirci come la vita di Piero avesse corso un grave pericolo, e per narrarci la parte che ebbe Lorenzo nello sventarlo.
Il quarto quadro, la Fortezza, è molto interessante, tanto per la sua relazione con i Medici, quanto per il modo col quale questa relazione è resa manifesta. Il quadro si riferisce allo stesso evento commemorato nella pittura precedente, ma in esso la nostra attenzione non è attirata su Lorenzo e su quanto egli fece in questa occasione, ma su Piero il Gottoso m persona.
La prima cosa notevole nel quadro è che il Botticelli, incaricato di dipingere la Fortezza, ce ne dà una rappresentazione molto dissimile da quella gene ralmente in uso per questo soggetto. Il Ruskin, nel suo commento su questa pittura, ne fa l'osservazione-parlando appunto della gran differenza che passa tra il modo col quale il Botticelli tratta questo soggetto e il modo col quale esso vien trattato da tutti gli altri pittori. Ma questa diversità d'espressione ha un motivo ben determinato, e sebbene il Ruskin mostri di non saperla (come non sa neppure la data del quadro, né per chi esso fosse stato dipinto), pure la chiave del significato di tutto ciò che egli nota in esso si trova in una circostanza della vita di Piero il Gottoso. Anche questa, insomma, è una pittura allegorica della «fortezza», dell'energia, della prudenza di cui Piero fece mostra nel più importante evento dei cinque anni del suo governo, la ribellione cioè del 1466. Questo si nota subito, se, con la conoscenza della storia di Piero che il Ruskin non possedeva, leggiamo la sua critica di questo quadro. Dice infatti il Ruskin: «Ciò che più colpisce in questa figura è il fatto che, se aveste dovuto indovinare chi è, non l'avreste presa affatto per la Fortezza. La Fortezza di tutti gli altri pittori si annuncia sempre chiaramente e orgogliosamente. Ha sempre una corazza con una croce, un elmo con un Icone, e sta ben piantata sulle gambe larghe, pronta a sostenere felicemente l'attacco di qualunque assalitore. Sì, questa è la Fortezza quale s'intende comunemente : maestosa, ma anche comune, e non certamente la più grande.... Al contrario, la Fortezza del Botticelli non potrebbe forse resistere a tutti gli assalti. È un po'stanca, forse, un po'affaticata, e invece d'attendere in piedi l'assalto, è seduta, apparentemente smarrita in qualche sua fantasticheria, con le dita che giuocano oziosamente irrequiete, e direi quasi nervosamente, sull'elsa della spada. ' Perché la sua battaglia non deve cominciare oggi, né è cominciata ieri. Molti giorni sono passati da quando è cominciata, e ora.... è forse giunto il momento della fine? E se è giunto, in che modo finirà? Ecco ciò che pensa la Fortezza di Sandro, e le dita che giocherellano intorno all'elsa della spada la lascerebbero volentieri cadere, se fosse possibile ; eppure con che sveltezza e con che contentezza vi si chiuderanno sopra, quando risoneranno gli squilli lontani delle trombe, che ella udirà nonostante sia così assorta nelle sue fantasticherie! ».*
Queste osservazioni corrispondono esattamente alle verità delle circostanze, del contegno e della condotta di Piero il Gottoso nella prova che dovè subire. E bensì vero che egli non aveva la forza di coloro che si preparavano ad assalirlo ; ed era, sì, assorto nella « fantasticheria » della sua avversione a lasciare gli studi di letteratura per combattere i litigi e le lotte, e sapeva che la battaglia non cominciava allora, ma che era cominciata da due anni, durante i quali aveva saputo che la congiura si preparava ; è seduto, e questo a indicare il cattivo stato della sua salute, che così seriamente l'ostacolava in tutto ; ha l'espressione «stanca e un po'affaticata » causata dalla sua malferma salute e dal disgusto degF intrighi politici che lo circondavano, compresa 1' ingratitudine e l'inganno del Neroni e degli altri ; aveva in sé l'odio della lotta e lo dimostra con le dita che volentieri avrebbero lasciato cadere l'arma che tenevano; e possedeva infine quel carattere risoluto che sapeva al momento opportuno dimenticare tutto il suo senso di stanchezza, come dimostrò con tutta la sua azione pronta ed efficace nel momento del bisogno.
I quadri principali del secondo periodo botticelliano sono : La nascita di Venere, Marte e Venere, l'Allegoria della Primavera e Pallade che doma il Centauro, quadri nei quali egli commemora gli eventi contemporanei, col simbolismo dei miti classici, rivestiti al modo del XV secolo. Abbiamo già visto come i primi tre si riferiscano alla giostra del 1475, all'èra più gaia inaugurata da Lorenzo e al suo lavoro nel dominio della letteratura; e come il quarto ci parli della liberazione di Firenze, per opera di Lorenzo, dalla guerra e dai pericoli ad essa seguiti dopo la congiura de'Pazzi.
Poco dopo la fine della guerra, il Botticelli fu chiamato a Roma dal papa Sisto IV (1481) per eseguire col Perugino e col Ghirlandaio là serie degli affreschi che dovevano coprire le pareti della Cappella Sistina di recente costruzione. I suoi affreschi sono quelli che rappresentano i primi anni di vita di Mosè, la distruzione di Gora, la purificazione del lebbroso, la tentazione di Cristo, e i ritratti dei sette vescovi martiri di Roma. Questi importantissimi affreschi fecero risonare più alto il nome del Botticelli, il quale tornò a Firenze con accresciuta fama. Negli anni che seguirono egli fu per conseguenza molto ricercato dai pro-prietari delle più belle ville nei dintorni di Firenze, i quali desideravano di avere affreschi suoi. Egli dipinse fra l'altro un' importantissima serie di affreschi per Lorenzo Tornabuoni, nella villa Tornabuoni (ora villa Lemmi), a Rifredi, rappresentanti eventi interessanti nella vita della famiglia. ' Dipinse pure (a quanto pare) una serie di affreschi nella villa di Castello, per Giovanni di Pier Francesco del ramo cadetto dei Medici. Seguì poi la morte di Lorenzo e a poca distanza l'espulsione dei Medici, per cui il Botticelli si trovò a Firenze in un ambiente assolutamente cambiato sotto l'influsso del Savonarola. Cosi lo stile del Botticelli cambiò nuovamente, e abbiamo i quadri del suo terzo periodo che sono da studiarsi più opportunamente insieme con gli eventi che produssero un sì radicale cambiamento nella vita di Firenze
II)
come il Cronaca non sapeva più parlare che del Savonarola, così il Botticelli non sapeva più dipingere che i quadri i quali rispecchiavano i focosi sermoni delgran predicatore di Firenze. Da quel tempo egli non dipingerà più deità greche piene di grazia, né miti classici, ma soltanto immagini di un unico soggetto : quelle della Beata Vergine col Bambino.
E in tutti i suoi dipinti si rispecchia lo stesso ordine d'idee. Il Botticelli non dipinge più la Madonna in tutta la gioia del Magnificat ; quella che ci presenta ora è la Vergine con tutta la tristezza della Mater Dolorosa, in una grande varietà d'illustrazioni. E anche in questo e' è una distinzione ; egli non ce la dipinge come l'afflitta Madre ai piedi della Croce, ma come la giovane Madre che ha sempre davanti agli occhi la visione della spada che deve trapassarle il cuore, che conosce i dolori che l'aspettano, ignorati ancora da quanti la conoscono, nessuno dei quali può offrirle perciò il conforto della sua simpatia. Talvolta è soltanto la madre che prevede il dolore, tal'altra il dolore pervade anche il bambino, ma sia in lei soltanto o in ambedue, questo è sempre il pensiero predominante. Lo Steinmann parlando di questi quadri dice:« II presentimento di un dolore prossimo a incombere getta la sua ombra nell'animo della Vergine.... Ella abbraccia il Fanciullo con una specie di fervore represso, d'amore appassionato, ma sempre l'ombra di un dolore previsto fa sì che la fiamma della gioia brilli di una luce velata. » '
Tutto ciò ben si accorda coi sermoni del Savonarola, e abbiamo qui un esempio di come la pittura può richiamare alla nostra mente le parole di un predicatore morto quattrocento anni fa.
Nel far questo il Botticelli introduce nelle sue pitture molti particolari commoventi, coi quali esprime quello che pensa ai suoi ascoltatori. Ad esempio di ciò che andiamo dicendo, possiamo prendere i quadri seguenti :
La Madonna del Melograno. — Questo quadro (nella sua cornice originale)l si trova nella sala Toscana della Galleria degli Uffizi. Il Bambino Gesù tiene in mano una melagrana morsa2 e guardando fisso lo spettatore con un'espressione di mestizia negli occhi alza la mano destra e benedice. Lo Steinmann scrive : « In questo quadro tanto il Fanciullo quanto la Madre sono più che mai coscienti di sostenere il peso dell'afflizione di tutta l'umanità. »
Egli considera questo il quadro migliore del Botticelli. Appeso com'è in faccia alla Madonna del Magnificat, i due dipinti si prestano bene al confronto ; il primo, dipinto degli anni giovanili del Botticelli, l'altro, di non meno di trent'anni dopo : e mentre la nota predominante dell'uno è l'umiltà, quella dell'altro è la previsione del dolore.
La Madonna col Fanciullo nella Galleria di Brera a Milano. In questo quadro il Bambino, seduto sulle ginocchia della Vergine, giucca con una corona di spine e di tre chiodi, rozzamente intrecciati, e tiene gli occhi alzati verso di lei come stupito della sua mestizia.
La Madonna col Fanciullo nella Galleria di Brera a Milano. In questo quadro il Bambino, seduto sulle ginocchia della Vergine, giucca con una corona di spine e di tre chiodi, rozzamente intrecciati, e tiene gli occhi alzati verso di lei come stupito della sua mestizia.
La Madonna col Fanciullo nella Galleria Nazionale di Londra. — La Vergine abbraccia il Bambino che è in piedi sulle sue ginocchia. Egli la guarda, cercando d'indovinare la causa della sua tristezza, mentre il viso della Madonna è soffuso di una profonda tenerezza, mista a una profonda malinconia. Questo quadro è rimasto molto danneggiato nei suoi viaggi, ma il viso del Bambino, di un'inesprimibile bellezza, è inalterato.
La Madonna di San Barnaba. — Dipinto per il convento di San Barnaba, è ora nella Galleria degli Uftizi a Firenze. Il quadro ha sofferto molto (nei suoi vari spostamenti e nei tentativi di restauro) specialmente nel viso del Bambino Gesù, che apparisce realmente sciupato ; ma il resto di esso è bellissimo e rappresenta una delle opere più ammirate del Botticelli. Due angioli sono a lato della Madonna e del Fanciullo: uno di essi le tiene davanti una corona di spine, l'altro tre chiodi, mentre altri due angioli tengono sollevate le cortine del trono. La Vergine tiene lo sguardo fisso davanti a sé, con un'espressione dolce e triste nello sguardo. Intorno al trono sono raggruppati sei santi, ciascuno dei quali rappresenta un tipo differente d'umanità : San Michele, la fortezza e la beltà umana; San Giovanni Battista, l'ascetismo; Sant'Ambrogio, l'episcopato forte e pratico ; Sant'Agostino, la dottrina teologica; San Barnaba, la dedizione altruistica alla consolazione dei miseri e degli oppressi, e Santa Caterina i sentimenti di femminilità. Lo Steinmann parlando di questo quadro dice :« Si direbbe che la maravigliosa caratteristica della Madonna, così bene espressa nelle parole di Dante : - Umile ed alta più che creatura - fosse la nota predominante di questo quadro— Seduta nel suo trono, sotto il baldacchino di velluto, affettuosamente servita dagli angioli, venerata dai santi, non riesce a provare nessun sentimento di gioia. Tiene lo sguardo fisso dinanzi a sé con un'espressione triste e distante negli occhi, veramente - umile e alta, - ma pur sospirante sotto il peso del suo destino e con la spada che già le trapassa il cuore. »
E il Botticelli differisce anche in un altro punto, che apparisce visibile in tutti i suoi quadri, dagli artisti che seguirono nella prossima generazione, ed ebbero a capo Michelangiolo : egli ci forza a fissare tutta la nostra attenzione sul quadro e non sul pittore, e guardando le sue opere non è certo a lui che pensiamo. Come dice lo Steinmann :«Non è mai esistito un pittore che abbia così completamente dimenticato se etesso nel suo soggetto; in questi quadri egli ha concentrato tutto il suo pensiero sul carattere della Madonna ; non e' è più stato nessuno, dai suoi tempi, che si sia mostrato così instancabile nell' inventare nuovi metodi di trattamento, in modo da portare la Vergine ed il Bambino in più stretta comunione con lo spettatore, risvegliando allo stesso tempo il suo rispetto e la sua venerazione. »
(IV)
Ma venne il tempo in cui Firenze, invece di essere trascinata dall'eloquenza del Savonarola, lo condannò e lo mise a morte; e l'unico sentimento che rimanesse a coloro che lo riverivano, fu il sentimento dell'orrore, per il crimine in se stesso e per il regno dell'anarchia e del vizio che gli successe. Abbiamo così nelle pitture del Botticelli un nuovo e completo cambiamento, causato dal mutamento delle circostanze intorno a lui; arriviamo cioè al suo quarto e ultimo periodo. In questo (oltre agli schizzi che illustrano il poema di Dante) non abbiamo che due pitture degne di nota : La Calunnia, ora nella Galleria degli Uffizi a Firenze, la quale s'ispira alla descrizione che fa Luciano di un quadro dello stesso soggetto, dipinto dal pittore greco Apelle, e La Natività, ora nella Galleria Nazionale di Londra. I disegni per illustrare la Divina Commedia di Dante furono eseguiti a più riprese tra il 1492 e il 1497, ma sono rimasti incompiuti, poiché il Botticelli, àrdente partigiano del Savonarola, fu quell'anno interamente immerso nella tragica fine di quest'ultimo.
II celebre quadro della Calunnia viene così descritto : « La scena si svolge nell' imponente aula dei giudizi di stile classico, nelle cui decorazioni è stata impiegata ogni risorsa dell'arte. Tramezzo ai suoi archi maestosi apparisce in lontananza il mare tranquillo; ligure di marmo di grandezza naturale occupano le nicchie scavate nei pilastri dell'aula (come le figure all'esterno di Orsanmichele), e tutti gli spazi vuoti nono adorni di ricche sculture dorate. Abbiamo insomma davanti agli occhi un magnifico edifizio del Rinascimento, e la nostra fantasia ce lo dipinge come un luogo nel quale soltanto la saggezza e la giustizia possono regnare, come un luogo di rifugio nel quale poeti e pensatori preparino nuove composizioni intellettuali, passeggiando sotto il porticato maestoso, che si apre davanti al mare. Invece vi assistiamo a uno spaventoso atto di violenza. In amaro contrasto con tutto quello splendore di marmi, quasi ironica beffa contro le statue solenni della giustizia e della virtù che adornano i muri, una folla rumorosa trascina una vittima innocente della calunnia davanti al tribunale del Giudice Ingiusto, che siede con la corona e lo scettro sopra un ricchissimo trono. Due figure femminili, l'Ignoranza ed il Sospetto, bisbigliano dentro le lunghe orecchie asinine del Giudice Ingiusto, mentre davanti a lui l'Invidia declama con forza imperiosa.
« Con la mano destra l'Invidia guida la Calunnia, che tiene davanti a sé una torcia accesa, come simbolo traditore del suo preteso amore per la verità. Essa corre impetuosamente in avanti, trascinando spietatameute con la sinistra la sua vittima per i capelli ; questa giace a terra, denudata, con le mani giunte, alzate verso il cielo per proclamare la sua innocenza. L'aspetto della Calunnia è dignitoso e astuto, il suo abbigliamento è fastoso, e le sue ancelle, la Frode e l'Inganno, si affaccendano ad adornare di rose fresche i suoi capelli biondi. Dietro a esse (a dimostrare ciò che segue ali' ingiustizia e alla crudeltà) viene il tormentatore Rimorso : una strega orribile, tutta vestita di stracci neri, che stringendo le mani tremanti volge il viso a guardare dietro a sé la nuda figura della Verità (una snella figura femminile che ricorda la Venere del Botticelli), la quale tiene gli occhi al cielo e alza la mano destra, quasi a protestare contro quella scena d'ingiustizia e di offesa crudele. »
(IV)
Ma venne il tempo in cui Firenze, invece di essere trascinata dall'eloquenza del Savonarola, lo condannò e lo mise a morte; e l'unico sentimento che rimanesse a coloro che lo riverivano, fu il sentimento dell'orrore, per il crimine in se stesso e per il regno dell'anarchia e del vizio che gli successe. Abbiamo così nelle pitture del Botticelli un nuovo e completo cambiamento, causato dal mutamento delle circostanze intorno a lui; arriviamo cioè al suo quarto e ultimo periodo. In questo (oltre agli schizzi che illustrano il poema di Dante) non abbiamo che due pitture degne di nota : La Calunnia, ora nella Galleria degli Uffizi a Firenze, la quale s'ispira alla descrizione che fa Luciano di un quadro dello stesso soggetto, dipinto dal pittore greco Apelle, e La Natività, ora nella Galleria Nazionale di Londra. I disegni per illustrare la Divina Commedia di Dante furono eseguiti a più riprese tra il 1492 e il 1497, ma sono rimasti incompiuti, poiché il Botticelli, àrdente partigiano del Savonarola, fu quell'anno interamente immerso nella tragica fine di quest'ultimo.
II celebre quadro della Calunnia viene così descritto : « La scena si svolge nell' imponente aula dei giudizi di stile classico, nelle cui decorazioni è stata impiegata ogni risorsa dell'arte. Tramezzo ai suoi archi maestosi apparisce in lontananza il mare tranquillo; ligure di marmo di grandezza naturale occupano le nicchie scavate nei pilastri dell'aula (come le figure all'esterno di Orsanmichele), e tutti gli spazi vuoti nono adorni di ricche sculture dorate. Abbiamo insomma davanti agli occhi un magnifico edifizio del Rinascimento, e la nostra fantasia ce lo dipinge come un luogo nel quale soltanto la saggezza e la giustizia possono regnare, come un luogo di rifugio nel quale poeti e pensatori preparino nuove composizioni intellettuali, passeggiando sotto il porticato maestoso, che si apre davanti al mare. Invece vi assistiamo a uno spaventoso atto di violenza. In amaro contrasto con tutto quello splendore di marmi, quasi ironica beffa contro le statue solenni della giustizia e della virtù che adornano i muri, una folla rumorosa trascina una vittima innocente della calunnia davanti al tribunale del Giudice Ingiusto, che siede con la corona e lo scettro sopra un ricchissimo trono. Due figure femminili, l'Ignoranza ed il Sospetto, bisbigliano dentro le lunghe orecchie asinine del Giudice Ingiusto, mentre davanti a lui l'Invidia declama con forza imperiosa.
« Con la mano destra l'Invidia guida la Calunnia, che tiene davanti a sé una torcia accesa, come simbolo traditore del suo preteso amore per la verità. Essa corre impetuosamente in avanti, trascinando spietatameute con la sinistra la sua vittima per i capelli ; questa giace a terra, denudata, con le mani giunte, alzate verso il cielo per proclamare la sua innocenza. L'aspetto della Calunnia è dignitoso e astuto, il suo abbigliamento è fastoso, e le sue ancelle, la Frode e l'Inganno, si affaccendano ad adornare di rose fresche i suoi capelli biondi. Dietro a esse (a dimostrare ciò che segue ali' ingiustizia e alla crudeltà) viene il tormentatore Rimorso : una strega orribile, tutta vestita di stracci neri, che stringendo le mani tremanti volge il viso a guardare dietro a sé la nuda figura della Verità (una snella figura femminile che ricorda la Venere del Botticelli), la quale tiene gli occhi al cielo e alza la mano destra, quasi a protestare contro quella scena d'ingiustizia e di offesa crudele. » '
E tutto questo che cosa significa? A prima vista questo quadro ci respinge per le sue strane scene di grottesca violenza, ma esso ha il suo significato nella storia del suo tempo. Perché in questo quadro il Botticelli scrive per coloro che verranno più tardi la storia di come il Savonarola fu trascinato a morte. In quella maestosa sala del Rinascimento, rifugio di poeti e filosofi, con le sue statue della Saggezza e della Giustizia, e la sua profusione di decorazioni artistiche, il Botticelli rappresenta Firenze quale era stata per sessantanni. Nel Giudice Ingiusto, con le sue orecchie asinine, seduto sul trono con la corona e lo scettro che non è capace di portare, il pittore rappresenta il governo di Firenze, quale era diventato, pur occupando la sala nella quale sentimenti così diversi erano un tempo prevalsi. Nelle figure dell' Ignoranza e del Sospetto, dell' Invidia e della Calunnia, della Frode e dell' Inganno, egli rappresenta i motivi e i metodi che erano prevalsi nei giudici, quando avevano messo a morte la loro vittima, mentre le figure del Rimorso e della Verità incarnano la profezia del Botticelli su ciò che avverrà in seguito.
Questo quadro fu dipinto dal Butticeli] per il suo amico Antonio Segni, nell'anno 1498 o nel 1499, e si dice che per un accordo intervenuto fra loro non dovesse essere esposto al pubblico fin dopo la morte del Botticelli ; se questo è vero, avremmo in questo fatto un'altra prova del significato del quadro, il quale è doppiamente interessante, sia riguardo al grande predicatore, sia per la forza con la quale il mezzo usato per condannarlo a morte viene narrato da un contemporaneo che rivela in tal modo anche le falsità propalate negli anni successivi, secondo le quali il Savonarola avrebbe confessato le sue colpe, sotto la tortura.
Del Botticelli abbiamo poi un altro quadro assai strano, quello della Natività, dipinto alla fine dell'anno 1500 e che fu l'ultimo suo (ora alla Galleria Nazionale di Londra). In questo quadro egli ci parla ancora del Savonarola e dello stato delle cose a Firenze, dopo la sua morte. In un' iscrizione dipintavi sopra in greco, il Botticelli spiega così il suo significato :
«Questo quadro è stato dipinto da me, Alessandro, alla fine dell'anno 1500 nei torbidi d'Italia, nella metà del tempo, durante il compimento dell' Undicesimo di San Giovanni, nella seconda calamità dell'Apocalisse, nello scatenameuto del demonio per tre anni e mezzo. Dopo sarà incatenato, secondo quanto è scritto nel Dodicesimo di San Giovanni, e lo vedremo calpestato come in questo quadro. »
Nel centro e' è il solito gruppo della Natività, mentre a destra e a sinistra si vedono inginocchiate le figure dei Magi e dei pastori, con gli angioli che accennano loro il miracolo. Sul tetto pendente della capanna e in alto nei cicli, gli angioli cantano il Gloria, in Excelsis, e danzano tenendosi per la mano e agitando rami e corone d'olivo in segno di gioia. In primo piano i diavoli strisciano a nascondersi sotto le rocce, mentre angioli pieni di allegrezza saltano al collo del Savonarola e dei suoi due compagni, «i testimoni uccisi per la parola della loro testimonianza ». Il quadro dimostra non soltanto quanto profondamente fosse radicata la memoria del Savonarola nella mente del Botticelli, ma con la sua iscrizione ci descrive lo stato di delitto e di vizio che regnava a Firenze in quegli anni, quando il Cambi ci dice che i cittadini, i quali cercavano giustizia davanti ai tribunali, erano spesso pugnalati per le strade durante la notte, che i giudici pronunziavano sentenze inique e che non esisteva alcun rispetto per le cose sacre, come non esistevano la paura e la vergogna.
Dopo questa data il Botticelli s'infermò e non potè più dipingere; egli morì nel 1510 all'età di sessantaquattro anni e fu sepolto nel sepolcreto del padre, nella sua chiesa parrocchiale d'Ognissanti.
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